伯克利末裔摇滚吉他手约翰·奇波利拉发出一种惊人的声音。他定制了他的放大器，并偏爱使用whammy bar，这经常使他的吉他走调。他是的摇滚歌手莱尼•凯伊最喜欢的吉他手，正如凯伊在《雷击闪电》一书中所写的那样:“我还能说什么?”

事实上，还有很多。凯伊从帕蒂·史密斯(Patti Smith)第一次为她的诗歌添加音乐开始就和她一起弹吉他，她还策划了不可或缺的《金块》(Nuggets)合辑专辑老式车库摇滚“艺术品”。在这本倾斜的、塞满书的新书中，他重温了摇滚乐地图上的10个历史悠久的车站，从20世纪50年代初的克利夫兰和孟菲斯开始，到1991年的西雅图结束。这是一段繁忙的旅程；抓住,乘客。

对于Kaye来说，Cipollina与Quicksilver Messenger Service的合作是20世纪60年代中后期迷幻旧金山音乐的缩影。在菲尔莫尔1967年2月录制的一段现场录音中，乐队演奏了巴菲·圣玛丽乐队的“炮金属”版本的《可待因》，与奇波利拉给这首歌注入了“一种需要紧握拳头的泛音，肾上腺素的冲动一直维持到爆发点，在边缘上摇摇欲坠。”当乐队开始唱下一首歌时，凯写道,“你不想让他们离开。你不想让它结束。”

这种狂热的感觉贯穿全书。在一个简短的介绍中，Kaye引用了Brian Eno的“scenius”的概念——集体的天才产生于相似思想的偶然汇合。从利物浦的默西比特到20世纪70年代中期纽约和伦敦的朋克爆发，摇滚历史极客们对其中的大多数融合都非常熟悉。

但Kaye的景深揭示了地平线上的一群小人物，远远落后于前景中的“猫王”、“披头士”和“涅槃”。你得掂量一下自己的能力了。

例如，在1957年前后的新奥尔良一章，就以Longhair教授和Fats Domino教授为开头。但它很快就可以追溯到19世纪的作曲家路易斯·戈特沙尔克(Louis Gottschalk)，他被称为“克里奥耳的肖邦”(Chopin of the Creoles)，他曾经指挥过一支由40架钢琴组成的管弦乐队。结果，Kaye报道说，“一堵声音墙让Phil Spector都羡慕不已。”

旧金山的头之旅并不是在通常的环境中展开的，比如阿瓦隆，或者Human Be-In，而是在百老汇隧道内展开的。1963年3月，在旧金山磁带音乐中心长达6小时、1英里宽的表演作品“城市规模”中，一个孤独的长号正在参与表演。

作曲家Ramon Sender曾经说过:“我们在混乱的边缘演奏，在秩序和混乱之间。”凯喜欢那里。(他本可以在编辑部门多花点时间:比如，1955年，RCA为猫王支付了3.5万美元，而不是3500万美元。)

磁带音乐中心的这帮家伙也参加了旅行节，这是1966年黎明时分在渔民码头的码头工人大厅举行的为期三天的狂欢活动。还有“快乐恶作剧者”(Merry Pranksters)，新更名的“感恩而死”(Grateful Dead)，以及老大哥和控股公司(Big Brother and the Holding Company)。凯伊在书中写道:“喧嚣、视觉上的喧嚣、精神药物，都有助于探索、即兴创作，看看音乐听起来像是心灵感应。”棉花糖、玉米热狗、迷幻药。”

在其他地方，底特律更出名的不是摩城的“美国青年之声”(Sound of Young America)，而是重型革命摇滚，帕蒂·史密斯(Patti Smith)的丈夫、MC5乐队的“索尼克”弗雷德·史密斯(Fred“Sonic”Smith)就是从它那里来的。在她开始表演之前，她写过摇滚评论f或网点包括克里姆杂志，无礼的家的批评莱斯特·邦斯和尼克·托斯以及摇滚音乐“不仅仅是配乐，更是生存的理由”的理念。

那些年，凯也写过批评文章，他把自己和帕蒂·史密斯(Patti Smith)从打字机到混音板的转变比作法国新浪潮电影评论家——特吕弗，戈达尔——他们自己成为了导演。

“总有一天，我们会意识到我们必须自己解决问题，”他解释道。

必然性的概念在《雷击》中一次又一次地出现。对于凯伊、史密斯以及书中出现的无数同行者来说，摇滚乐不仅仅是一种配饰。它是某个女孩或男孩对生活的肯定意义，一个让你迷失自我的地方，一个能帮助你到达那里的声音。

“记录都是关于需求的，”凯写道。一种“你还没有意识到”的需求。

雷霆万钧:摇滚乐的十大变革性时刻
由莱尼凯
(出版;512页;28.99美元)